Nota del editor de Taipei
En un fragmento del prólogo de La figura en el tapiz. Estudios sobre cine, audiovisual y literatura (Taipei Libros, 2025), primera recopilación de la obra crítica e investigativa de Emilio Bernini, Edgardo Pígoli y Román Setton logran expresar la complejidad del pensamiento del autor: “[…] la idea de que los textos de Emilio Bernini participan de lo que llamamos el ‘ensayo académico’ busca exhibir su potencia de oxímoron. […] Exhibir lo que ha quedado opacado pero no a modo de secreto o interioridad, sino para señalar y potenciar aquello que ha sido excluido de la mirada por conveniencia y/o comodidad crítica. Ese compromiso es la estructura de este libro. Su dimensión política y poética”
Desde hace más de treinta años Bernini, profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y la Universidad del Cine, se dedica a reflexionar sobre el cine, la literatura y las artes audiovisuales. Con un estilo en el que confluyen rigor académico, apertura cinéfila y voluntad de divulgación, sus aportes al conocimiento sobre el cine argentino y latinoamericano son particularmente insoslayables. Simultáneamente, como director de las revistas Kilómetro 111. Ensayos sobre cine y La Cifra Impar. Revista de estudios de audiovisuales es responsable de un intenso trabajo editorial, que de forma directa e indirecta formó a más de una generación de cinéfilos, investigadores y críticos. Conviene retomar a Pígoli y Setton, quienes también reflexionan, de forma sintética y emotiva, sobre el impacto de la obra de Bernini, siempre signada por la tríada vida-escritura-política: “Para muchos de nosotros, estos textos constituyen material de trabajo cotidiano. Han sido y son el centro de nuestras discusiones. Hemos sido interpelados en su defensa. Hemos atacado en el combate que resurge en las mejores clases. Nos hemos olvidado repitiéndolos, los hemos reescrito”.
Este fragmento sobre Guy Debord forma parte del texto “Práctica y estética del found footage. Lo experimental y lo documental”, publicado originalmente en el libro Cine encontrado. ¿Qué es y a dónde va el found footage? (BAFICI, 2010), compilado por Leandro Listorti y Diego Trertola, y también disponible en La figura en el tapiz, en una versión revisada y expandida.
Álvaro Bretal
La Plata, 10 de febrero de 2026
La vida espectáculo. Guy Debord, por Emilio Bernini
Habría cierta condición posautoral en el found footage. No sólo porque la figura de autor impide una visión y una lectura de las imágenes que no esté sobredeterminada por ella, sino porque el hecho mismo de trabajar con imágenes ya filmadas por otros no responde a la idea moderna de autor como creador ex nihilo de aquello que vemos, o como aquel que impone su marca, su sesgo, en las imágenes producidas y seriadas industrialmente. De allí que se haya pensado el found footage como cine de “apropiación”, que responde más bien a una idea jurídica de autoría*, cuando en verdad habría que decir que se trata de una práctica, un procedimiento, inscripto en toda imagen cinematográfica por su estatuto de reproductibilidad técnica y por estar, desde luego, sujeta al montaje. La práctica del found footage está in nuce en la imagen cinematográfica misma, más allá de que en los films que llamamos con ese nombre se incluyan imágenes cualesquiera (fílmicas, electrónicas, digitales, fotografías, pinturas, dibujos, textos) que son tratadas con el mismo principio posautoral. Para el found footage nunca hay grado cero de la imagen, como para algunas vanguardias que quisieron hacer del pasado cinematográfico una tabula rasa porque la imagen se concebía como una forma de perpetuación, pero también de producción, del dominio ideológico. Hay, en todo caso, si se puede decir así, una posimagen, compuesta de los fragmentos, las manipulaciones, la refilmación, la revisión y el recorte de las imágenes hechas. En todo found footage hay algo de crítica o de rebelión iconoclasta, al menos en la concepción moderna, respecto de un estado de la imagen, más allá de que en la contemporaneidad el found footage pueda incluso cosificarse.
Contra ese dominio de las apariencias cinematográficas, que son una modalidad más de lo espectacular, Guy Debord filmó La société du spectacle (1973), una película de found footage, transposición de la célebre tesis epónima de 1967. El film contiene en gran medida el pensamiento moderno del found footage, ya que rechaza la producción de imágenes nuevas, siempre destinadas a mantener y a producir la alienación humana, y busca demostrar por medio de la manipulación iconoclasta de las imágenes ya existentes el modo en que estas ejercen su dominio. Toda La société du spectacle es una refutación de las imágenes alienantes por medio de las mismas imágenes alienantes, solo que montadas de modo discontinuo y acompañadas por una voz over que enuncia las tesis del libro que la película transpone. Con la voz que explica y, en consecuencia, ancla el sentido y señala el modo en que hay que situarse frente a aquello que vemos, la película busca neutralizar el poder cosificante de las imágenes espectaculares, pero también lo hace por su ruptura de toda posibilidad de unir sintagmáticamente los planos. Sin esta voz, en cambio, la película sería experimental, tradición contemporánea a Debord en la que, muy probablemente, debe haberse inspirado; y sin esa voz, incluso, no habría caído en la ilusión de superar la imagen por la imagen misma, confiando en el poder ilustrado de la palabra, destinada en el film a irradiar luz en el mundo opaco, en el mundo de apariencias, de las imágenes espectaculares que ocultan la vida, aun cuando Debord mismo reconozca que la vida está hecha inescindiblemente de espectáculo.
* La idea de apropiación es central en la tesis de Antonio Weinrichter sobre el found footage. Sin dudas, el autor la toma de la historia y la crítica del arte: en gran parte es una traducción de la noción de appropriation art. Cf. A. Weinrichter, Metraje encontrado, op. cit.